Kunst und Vergänglichkeit

AutorIn: Miriam Röger im Gespräch mit Tom Tritschel

Miriam Röger: Wie verhält sich Kunst zur Vergänglichkeit – wie siehst du das grundsätzlich?

 

Tom Tritschel: Mein lieber Freund und Kiezpfarrer Karl Schultz würde an dieser Stelle immer mit einem Spruch um die Ecke kommen und sagen: »Alles ist vergänglich, nur der Kuhschwanz der ist ewig länglich.« Bei dem Kuhschwanz bin ich mir nicht so ganz sicher, aber bei dem anderen Teil des Satzes auf jeden Fall: Es gibt überhaupt nichts, was nicht vergänglich ist. Vergänglichkeit ist eine Qualität der Existenz, ganz prinzipiell. Eine ewige Existenz ist undenkbar, ohne Veränderlichkeit, ohne Vergänglichkeit. So wie die Existenz auch in irgendeiner Form in Erscheinung treten muss, also irgendwie werden muss, geschöpft werden muss, plastiziert werden muss, oder was auch immer, so ist damit gleichermaßen auch verbunden, dass sie wieder geht, vergeht. Manches schneller, manches langsamer. Es gibt nichts, was nicht vergänglich ist.

 

MR: Das heißt, Gott ist auch vergänglich?

 

TT: Ja, so würde ich denken. Im Kern des Christentums steht ein vergänglicher Gott. Einer, der stirbt, der sich in die Elemente auflöst. Man muss natürlich auch den Begriff für Vergänglichkeit selbst mit in den Zusammenhang des Werdens und Vergehens nehmen. Es ist ja immer so, dass daraus wieder eine neue Bewegung entsteht. Was vergeht, vergeht ja nicht in nichts. Aber es vergeht eben in einen anderen Zustand. Es wäre ein einseitiger Begriff von Vergänglichkeit, wenn Alles sozusagen zu Nichts würde. Und selbst dieses Nichts wäre etwas. Eben das Nichts.

 

MR: Dann gilt das Prinzip des Flüchtigen, das den Zeitkünsten ohnehin eigen ist, also auch für die bildende Kunst?

 

TT: Ja, in diesem Sinne selbstverständlich. Es gibt kein ewiges Kunstwerk. Das ist Blödsinn. Es entsteht und vergeht und manches ist länger da und manches kürzer, aber es unterliegt der gleichen Gesetzmäßigkeit. Schon Heraklit sagt: »Man kann nicht zweimal in den gleichen Fluss steigen.«

 

MR: Welchen Stellenwert hat für dich die Vergänglichkeit in der Kunstform der »Aktion« im Sinne von Joseph Beuys?

 

TT: Jede Kunstform hat diesen Charakter von Vergänglichkeit. Es gibt Kunstformen, bei denen das sofort deutlich ist, zumindest eben in einer Erscheinungsform. Aber das ist ja eine gute Frage: Wo ist die Musik hin, wenn sie weg ist, wenn sie verklungen ist? Sie ist vergangen in einer bestimmten Schicht der Existenz und der Wahrnehmung und lebt weiter in einer anderen, geht eine Transformation ein. Und bei anderen Kunstwerken ist einfach nur die Außenseite sozusagen ewig, also so eine Venus von vor 30 000 Jahren, die liegt eben immer noch da, aber selbst die verändert sich. Und was sich vor allem verändert, ist der zweite Part dieses Kunstwerks, das ist der Rezipient. Selbst wenn ich heute diese Venus in die Hand nehme, dann sehe ich sie mit anderen Augen als gestern, sie verändert sich. Meine Wahrnehmung verändert sich und die verändert sich auch durch längere Zeiträume. Wir sehen heute ein Renaissance-Kunstwerk völlig anders als zur Zeit seiner Entstehung. Es ist schwer vorzustellen, wie etwas wahrgenommen wurde in früheren Zeiten. Die griechischen Tempel waren grell bunt bemalt, Skulpturen mit roten Augen, aber wir haben keine Ahnung, wie die das in ihrer Zeit gesehen haben. Das heißt, das Zeitelement ist essentiell in jeder Kunstform. Sei es eben noch so beständig in dem Objekt was noch übrig bleibt, oder sei es noch so flüchtig wie eine Musik oder ein Tanz, oder ein Wort.

Und bei Beuys ist das natürlich ein interessanter Vorgang, weil er von vorneherein auf dieses Element abzielt. Er hat mit dem Zeitelement in einer ganz besonderen Weise gearbeitet. Und hat versucht, Anordnungen, Installationen, Experimente zu schaffen und dann dahinein agiert. Das unterscheidet auch die »Aktion« bei Beuys von dem, was man sonst so »Performance« nennt. Es ist eben nicht eine Aufführung von etwas, was vorher schon irgendwie ausgedacht ist, sondern es geschieht in dem Moment, in dem es geschieht. Insofern hat es eine gewisse Einmaligkeit, weil es nicht noch einmal passiert. Es wird auch nicht nochmal wiederholt; er sagt dann nicht: Diese Woche machen wir das dann dreimal hintereinander. Das ist dann vorbei, endgültig. Aufzeichnungen davon gibt es natürlich, aber das ist nochmal ein anderes Thema. Aber gerade durch ihre Flüchtigkeit haben die Sachen immer eine deutliche Langzweitwirkung. Die Bilder, die dabei entstehen – und dabei spielt jetzt der Rezipient wieder die große Rolle – wirken weiter, die wird man ja so schnell nicht wieder los. Die kommen ja immer wieder hoch, diese Bilder, und du gehst immer wieder damit um und veränderst die selbstverständlich auch. Dieses, dass er den schöpferischen Prozess selbst in die Wahrnehmung gebracht hat, nicht wahr, den Schöpfungsprozess selbst als Kunstwerk begriffen hat, und nicht nur ein Endprodukt, das Werk, sei es ein Theaterstück oder was auch immer, was natürlich dann auch immer wieder neu agiert und rezipiert werden muss. Dass der Prozess des Schaffens, die schöpferische Methodik selbst wahrnehmbar wird, das ist, glaube ich, essentiell bei Beuys. Und damit eben auch – das war ja die Frage – der Umgang mit der Vergänglichkeit. Da sind dann die Reste, die dann noch bleiben. Manchmal hat es dann den Restaurator ganz schön Nerven gekostet mit der Frage: Soll man das nun erhalten, oder soll das vergammeln? Da kann man sagen, es gibt nicht nur diesen allzu populären Widerspruch von: »Ist das Kunst, oder kann das weg?«, es gibt auch große Kunst – und die kann trotzdem weg, darf auch vergehen. Dass es auch einen Haufen Kunst gibt, die sowieso weg kann, sei dahingestellt.

 

MR: Kannst du ein Beispiel nennen, das dich bei einer Aktion von Beuys in diesem Sinne besonders beeindruckt hat?

 

TT: Da gibt es ja ganz viele große Aktionen. Das wird jetzt ein bisschen biografisch. Ich bin ja im Osten aufgewachsen und habe keine einzige der Aktionen von Beuys live erlebt. Ich war nie in direkter Weise dabei. Und die erste Aktion, die ich wahrgenommen habe, die mir geschildert worden ist – da weiß ich nicht einmal, ob die so existiert hat, wie sie mir geschildert wurde. Ich habe sie in der Liste der Aktionen nirgendwo gefunden. Jemand hat mir beschrieben, wie Beuys in einem Raum, in einer Galerie oder einem Museum, auf dem Fußboden saß und um sich herum so einen kleinen Wall von Butter hatte. Er hat ja viel mit Butter gearbeitet, hat auch mal gesagt, er sei »op de Botter« aufgewachsen da am Niederrhein. Fett ist eines seiner wesentlichen Elemente … Und da wurde mir nun beschrieben, eine ganz stille, kleine Aktion: Wie er mit unendlicher Aufmerksamkeit dasitzt und diesen Wall aus Butter um sich hat. Die Leute kommen, drängeln, wollen in diesen Raum herein, und ständig latscht irgendwer in diesen Butterkranz. Und der Beuys sitzt nur da und stellt in aller Seelenruhe das wieder her, was zerstört wurde, plastiziert das, nichts weiter. Und man kann eigentlich gar nicht so genau sagen, warum einen das so tief beeindruckt. Das ist ja eine sehr simple, kleine, banale Handlung. Aber ich habe da vor mir irgendwie eine unglaubliche Ehrfurcht dem gegenüber, was da ist, auch vor dem Material. Also schon alleine in meiner Vorstellung schlug das ein wie eine Bombe. Wie kann man so etwas machen? Da sitzt einfach einer auf dem Fußboden und macht das da irgendwie wieder heil. Da kommt jetzt ein Begriff, der bei Beuys sowieso eine große Rolle spielt: das Heilen. Dass Kunst Heilmittel ist, das war für Beuys eine ganz wesentliche Sache, und das erschien da.

Und es gibt eine zweite Aktion, die mich sehr interessiert, bei der ich auch nicht dabei war, aber von der mir mein Freund Johannes Stüttgen erzählt hat, von der es auch ein Tondokument gibt und die genauso klein ist, aber unglaublichen Humor hat zum einen und zum anderen mich aber auch tiefer beeindruckt hat, man kann da lange damit umgehen, das ist eben dieses: »ja, ja, ja, ja ja, nee, nee, nee, nee, nee«. Das sind Joseph Beuys und Johannes Stüttgen, die sitzen sich gegenüber in der Kunstakademie in Düsseldorf und über eine Stunde lang passiert nichts anderes, als dass der eine sagt: ja, ja, ja, ja ja und der andere sagt: nee, nee, nee, nee, nee. Das ist ja schon alleine interessant, wie man diese wenigen Worte, Laute, Klänge über eine Stunde so variieren kann, dass es keinen Moment langweilig wird, dass man sich wundert, was sich in diesem unglaublichen Minimalismus an Reichtum, an Klang und damit verbundenen Empfindungen, Seelenregungen, Gedanken entzünden kann. Unglaublich! Die Geschichte war eben die, dass der Beuys bei einer Beerdigung am Niederrhein zu Gast war und so wie das ist, nach dem Sterben gibt es den Leichenschmaus, und der Beuys hatte eben gehört, wie die alten Frauen dort so gewissermaßen kommuniziert haben. Die eine sagte immer: ja, ja, ja, ja, ja und die andere: nee, nee, nee, nee, nee. Und da schwingt alles mit, die ganze Biografie eines Menschen liegt darin und dieses Merkwürdige eben auch, dass die Begriffe völlig entgegengesetzt sind, also einen größeren Gegensatz als zwischen Ja und Nein gibt es ja nicht, aber merkwürdigerweise wird mit beiden gewissermaßen das gleiche ausgesagt an dieser Stelle. Und der Johannes erzählte, dass der Beuys so beeindruckt war, aber Johannes war gerade irgendwie ganz erfüllt von den politischen Aktionen und hatte irgendwie so gar nicht den Nerv dafür und dachte, das wäre jetzt mit der Erzählung erledigt, aber dann, nach kurzer Zeit, hatte der Beuys den Henning Christiansen bestellt mit seinem Aufnahmegerät und hat dann mit Johannes zusammen diese Situation hergestellt. Also wieder so eine kleine Sache. Aber die haben mich tief beeindruckt und sind dann ja auch wieder weg, es ist ja eine reine Klang-Aktion.

 

MR: Vor Jahren hast du einen Vortrag gehalten: »Tod und Auferstehung der Kunst« – kannst du den darin ausgeführten Grundgedanken im Verhältnis der Kunst zu Tod und Auferstehung noch einmal kurz nachzeichnen?

 

TT: Es ging mir darum, dass die Art der Offenbarung des Geistigen im künstlerischen Schaffen sich heute gravierend unterscheidet von der Form, wie das in früheren Zeiten passierte. Da gab es einen richtigen Wechsel, der sehr präzise zu bezeichnen ist und das war Anfang des 20. Jahrhunderts. Ich behaupte tatsächlich, dass 1913 die Kunst als ein Wesen, das sich offenbart, stirbt. Und wie sie sich offenbart hat, war eben bis zu diesem Zeitpunkt eine Offenbarung von oben nach unten. In Wort, Klang, Stein, wo auch immer, aber dieses Wesen Kunst äußerte sich durch das Schaffen des Menschen, in diesen Werken, in diesen Prozessen. Und diese Art der Offenbarung ist an ein Ende gekommen. Das geht eben heute genau andersherum. Das Geistige ist hineingestorben in die Form, in der wir heute zum Beispiel auch die äußere Welt vorfinden. Sie ist ja eine Form des Geistigen, in die es in einer gewissen Weise erstorben ist, aber da ist noch alles drin. Da ist die gesamte Potenz drin. Die Frage ist nun: Wie löse ich das sozusagen aus der Form heraus? Heute muss eigentlich Offenbarung von unten nach oben geschehen. Und das hat Rudolf Steiner schon sehr früh, 1888 in dem Aufsatz über »Goethe als Vater einer neuen Ästhetik«, als Idee beschrieben: Dass es eben nicht so funktioniert, dass das Geistige in das Materielle hereingebracht wird, sondern dass die stoffliche Welt so ergriffen wird und so bearbeitet wird, dass sie Geistiges preisgibt, dass sie erhoben wird. Das ist die Offenbarung von unten. Und dieser Sterbeprozess ist in der Art und Weise, wie Kunst agiert, sehr gut ablesbar. Und das prägnanteste Bild davon ist für mich Malewitschs schwarzes Quadrat von 1913, bei dem ich den Eindruck habe: Da stirbt wirklich die Kunst durch so einen Punkt hindurch und ab diesem Moment ist alles anders. Ab diesem Moment ersteht dieses Wesen Kunst auf, aber im Menschen und nur durch uns. In der Menschenweihehandlung heißt das: »... in uns, durch uns ...« Das ist die neue Qualität. Und das ist wirklich ein Todes- und ein Auferstehungsprozess. Der funktioniert eben nicht mehr nach diesen alten Prozessen, und wer danach noch schielt und noch auf solche Offenbarung hofft oder irgendwie eine Muse sucht, die ihm da zur Seite steht, der wird fehlgehen und enttäuscht werden. Das ist ein ganz anderes Ansetzen. Das hat einen großen Umfang, da kann man lange damit zu tun haben, und das spielt auch in der Anthroposophie eine Rolle, also dieser Punkt 1913, an dem sich eben grundsätzlich etwas umstülpt. An verschiedensten Stellen wurde das von Rudolf Steiner beschrieben, z.B. in den Leitsätzen,1 wo er die verschiedenen Offenbarungsarten durch die Zeiten beschreibt und eben auch in den West-Ost-Aphorismen,2 wo er dann darüber spricht, wie nicht mehr die Muse von oben spricht durch uns, sondern wie wir eine Sprache lernen müssen, der der Geist zuhören mag. Das finde ich eine schöne Formulierung. Man könnte also sagen: Die Götter sind heute abhängig davon, was wir ihnen als Offenbarung zukommen lassen. Das ist natürlich der Hammer, da sind wir erst ganz am Anfang, völlig ungeübt und maßlos überfordert.

 

MR: Das würde ich gern einfach so stehen lassen. Vielen Dank für das Gespräch!

 

 

1  Rudolf Steiner: Anthroposophische Leitsätze, GA 27, Dornach 1925,
Nr. 112

2  Rudolf Steiner: Der Goetheanumgedanke inmitten der Kulturkrisis der Gegenwart, GA 36, Dornach 1961,
Seite 72